Emblemmalerierne i kirken

Stolestaderne og deres udsmykning

Stolestader og vægpaneler i Sortebrødre kirke blev, ligesom det øvrige inventar, etableret i kirken efter branden, men først nogle år efter genindvielsen blev der i 1734 skrevet kontrakt med Mogens Chr. Thrane om udsmykningen af både stolestader og vægpaneler.

I det følgende fortælles der både om maleren, der udførte arbejdet og der gives en beskrivelse af, hvad et emblemmaleri egentlig er.

Maleren Mogens Christian Thrane

Mogens Christian Thrane blev sandsynligvis født i 1697 på Fussing Mølle, der hørte under herregården Fussingø ved Randers. Hvad vides med sikkerhed vedrørende Mogens Thranes allertidligste liv er, at han den 22. August 1697 blev båret til dåben af den 15 årige Jomfru Birgitte Skeel, der var datter til herskabet på Fussingø. Der har altså været et godt forhold imellem maleren og hans herskab.

Det var denne lille dreng – Mogens Christian Thrane – der som voksen kom til at præge det jyske barokmaleri i stor stil. De første mange år af sit voksenliv boede Mogens Thrane på randersegnen, hvor han var vokset op. Først i sin fødeby Ålum og siden på Slyngborggård lidt udenfor Randers. Han blev gift med Beate Laursdatter Laurbierg og sammen fik de 4 børn, hvoraf én – Jens Thrane – den yngre, gik i sin fars og farfars fodspor og blev maler.

I 1753 døde Beate og Mogens giftede sig samme år med Judithe Juliane Buch. Parret flyttede til Viborg og lejede sig ind i ejendommen Sct. Mogensgade 8, hvor de begge boede til deres død; Mogens Thrane døde den 27. August 1764.

Men nu til dét arbejde som fyldte Mogens Thranes kalender i årene 1734-36; nemlig udsmykningen af Sortebrødre kirke.

Emblemmalerierne - Hvad er det og hvad vil de udtrykke ?

Emblemmaleriet og emblemtegningen kan føres tilbage hovedsageligt til reformationstidens Tyskland, men i visse tilfælde også til den italienske stilretning manierismen, der også opstod i 1500 tallets første halvdel. Almindeligvis anser man Andrea Alciatos emblembog, der blev trykt i Augsburg i 1531, for et nøgleværk indenfor emblematikken, idet denne bog dannede forbillede for de mange hundrede emblembøger, der fremkom i de følgende århundreder. Emblematikkens storhedstid regnes som hovedregel for tiden fra 1500 tallets begyndelse til midten af 1700 tallet. Herefter døde genren ud, gik af mode, og emblemernes form- og symbolsprog gik i glemmebogen og fremstår nu for de fleste som noget underligt og gådefuldt, men heldigvis også ret fascinerende.

Men hvad er så et emblem? Hvordan kan man beskrive, indkredse og afgrænse formen?

Hvis man tager udgangspunkt i Alciatos emblemer, må genren bestemmes som et forsøg på at skabe en syntese imellem ord og billede; altså en form, hvor ord og billede gensidigt tilfører hinanden forståelse og dybere meningssammenhæng.

I emblematikken er det så at sige en nødvendig forudsætning, at hverken ord eller billeder - eller den fysiske verden for den sags skyld – i sig selv giver mening og er udtryk for noget egentligt og fyldestgørende. Det er der imod alt sammen brikker i dét puslespil eller dele af dén gåde, der skal oplyse om det egentlige: Den metafysiske, himmelske verden og sandhed. Verden, tingene, billederne og ordene i sig selv betyder ingenting, men får først betydning, når de er med til at udtrykke, med til at pege hen på den åndelige verden. For et moderne tænkende menneske virker dette naturligvis underligt og noget fremmedartet. For os har den fysiske verden og det fysiske, jordiske liv jo i høj grad værdi i sig selv – det er ikke bare til for at pege hen på noget højere, mere åndeligt, som vi utålmodigt og længselsfuldt venter på at få del i. Men for at få fat i, hvad det er emblemerne vil, må vi ikke desto mindre gå ind på deres præmisser og for et øjeblik glemme vores moderne eller måske endda postmoderne tilgang til tilværelsen.

I Alciatos emblemform består emblemet af tre led: Et motto eller valgsprog (inscriptio); et billede (pictura) og en forklarende eller udlæggende tekst (subscriptio). I streng forstand er dette vel definitionen på et emblem, men jeg vil dog ikke desto mindre også i det følgende tillade mig at kalde låge- og paneldekorationerne i Sortebrødre kirke for emblemer, for så vidt der ikke alene er tale om ornamentik eller portrættering af bibelske personer.

Som det ses består emblemmalerierne i Sortebrødre Kirke ikke af en sådan ”treklang”, men indeholder kun to elementer; nemlig et bibelcitat og et billede. Denne forenkling er rimeligvis et udslag af den udvikling genren har gennemgået i de næsten 200 år der er gået fra Alciato udgav sin emblembog til Mogens Thrane malede billederne i Sortebrødre Kirke. Bl.a. gennemgik emblematikken en udvikling, der betød, at den blev specialiseret i retning af forskellige emner; således opstod der med tiden en særlig genre ”Emblemata Sacra” – altså hellige eller religiøse emblemer .  I udgangspunktet var disse religiøse emblemmalerier og tegninger af katolsk oprindelse og blev bl. a i vidt omfang brugt i forbindelse med jesuitisk propaganda også under modreformationen. Efterhånden blev emblemerne dog overtaget af de lutherske teologer og de fik med tiden mere og mere karakter af illustrationer til bibeltekster; illustrationer der skulle hensætte beskueren i eftertanke om den dybere og måske endda skjulte mening med Skriftens ord. Det er formodentlig netop denne udvikling af emblemerne og deres brug, som billederne i Sortebrødre Kirke er et eksempel på.

Der udkom, som tidligere nævnt, en mængde emblembøger i 1500 – 1700 årene, hvor disse både har været anvendt i forbindelse med den almindelige folkeoplysning om fysiske fænomener som dyr, planter og stjerner f. eks, men også hvad emblemata sacra angår i forkyndelsen og i kampen for den rette lære fra både katolsk og luthersk side. Emblembøgerne har utvivlsomt også har været anvendt som andagts- og opbyggelsesbøger til privat brug. Og sidst men ikke mindst har tidens kunstnere naturligvis også kendt til disse emblembøger og har, bortset fra andagt og kristelig opbyggelse, vel også i høj grad brugt bøgerne til inspiration og som kunstneriske idékataloger.

I hvert fald er det udenfor enhver diskussion, at Mogens Thrane har kendt til nogle af disse emblembøger, og i særlig grad ved vi om hans kendskab til en bestemt; nemlig Stettinpræsten Daniel Cramers emblembog, der blev trykt i Frankfurt i 1624 og som har sine rødder i den lutherske ortodoksi. Når det så sikkert kan siges, at Thrane har kendt til Cramers bog, er det fordi han har anvendt ikke færre end 21 emblemer fra bogens første den og 13 emblemer fra bogens anden del som forlæg for emblemer i Sortebrødre Kirke, ligesom Thrane også har anvendt Cramer som forlæg i både Nørup Kirke og Horsens Klosterkirke, som han udsmykkede i samme periode som Sortebrødre Kirke. At Thrane har kendt Cramers bog og har ladet sig inspirere, skal dog ikke forstås derhen, at har direkte har malet efter og bare kopieret Cramer. Det har han ikke. Bl.a. er Cramers emblemer fireleddede med både pictura, inscriptio, bibelvers og subscriptio, hvor Thranes emblemer er toleddede; ligesom billederne også er forenklede i forhold til Cramers. Men hvad idé, symbolsprog og motivkreds angår, er der ingen tvivl om, at Thrane har haft Cramer og også andre emblembøger som forlæg, enten bøgerne selv eller i afskrifter som nu er gået tabt.

Her et par eksempler på emblemmalerier fra kirken og en mulig fortolkning:

(foto: spalte 3)

Tekst: Disse en døds lugt til døden, hine en lifs lugt til livet. 2. Cor 2,16.

1992: - for dem, der fortabes, en duft af død til død, for dem, der frelses, en duft af liv til liv. 2. Korintherbrev 2,16.

Billedet forestiller et kors med spindelvæv og summende bier omkring. På korsets nederste lodrette del ses en lille låge, hvorigennem bierne flyver ind og ud.  Øverst på korset ses inskriptionen: INRI = Iesus Nazarenus Rex Judaeorum, altså Jesus fra Nazaret, jødernes konge – den samme inskription, som ifølge Det Nye Testamentes beretninger, var indskrevet på Jesu kors på Golgata.

Billedet findes også hos Cramer (Bd 1, XVII). Inskriptionen over billedet er her: Mellifico – jeg fremstiller honning. Hos Cramer er subscripia: Kristi kors er for nogle dødelig bitterhed og dårlig lugt, men for mig er det livet, korset er kærlighed og vellugt. Bibelcitatet er også her 2. Kor. 2,16. Verset lyder:

Korsets død var en forbandelse

For Guds ansigt.

Nu er det en herlighed helt og ganske

Retfærdiggjort ved Kristi død.

Korsets dobbeltsymbolik er tydeligt billedliggjort her – at korset på én gang er dødens og livets og opstandelsens symbol. Meningen er, at korset for den ikke-troende bliver et blot og bart dødssymbol: Korset som henrettelsesredskab og som tegnet på død. Edderkoppespindet er et døds/tomheds/fortabelsessymbol. De Boria skriver i sin emblembog fra 1580 under et billede, hvis hovedmotiv er et edderkoppespind: ”De tomhedssøgende mennesker, der stiller sig sådan an, at de efterfølger den tomhed og onde lyst, som hersker i menneskelige sager, de væver tomheds fangegarn, ligeså luftigt og ubrugeligt som spindelvæv”.

For det troende menneske derimod, er det tomme kors jo netop et symbol på liv og opstandelse. Kristi initialer på toppen af korset viser, at det også er denne symbolik, der ligger i billedet. Bierne og bistadet, som vises med den lille låge i korset, underbygger symbolet. Bier som symbol på det kristne menneske forklares i en andagtsbog fra begyndelsen af 1600 tallet således: ”Bierne bærer med flid og møje deres honning, vel at mærke ikke for deres egen skyld, men for menneskenes skyld. Sådan er den troende kristne afdød fra verden, og lever dog i den, ikke for sig selv, men for Kristus, som er død og opstanden for deres skyld”.  I bikubens celler ligger bilarverne, der engang skal opstå som fuldvoksne bier; På samme måde venter de kristne i eller under korset på opstandelsen. Bi/honningsymbolikken kendes også fra pietismens salmedigtning, eksempelvis DDS 389, hvor Brorson skriver: ”Guds riges evangelium er sødt som honningkage…”

(foto: spalte 3) 


Tekst: Jeg lever og I skulde leve. Joh. 14,19.

1992: Endnu en kort tid og verden ser mig ikke længere, men I ser mig, for jeg lever, og I skal leve. Johannesevangeliet 14,19.

Billedet forestiller et dødningehoved hvilende på to korslagte knogler. På dødningehovedet står en lysestage med et lys, der tændes af en hånd fra skyen.

Thranes forlæg er her sandsynligvis igen Cramer (Bd. 1,X). Hos Cramer er skriftstedet Johs. 1,5: Og lyset skinner i mørket og mørket greb det ikke. Som inskription på sit emblem har Cramer ordet ”revivisco” – jeg bliver levende igen. Subscripio er hos Cramer: Den, for hvem Jesus er lyset, giver han livet og den himmelske ild; mon han frygter døden, selv i dødens stund? Versets ordlyd:

En dødnings hoved og et slukket lys

vil aldrig mere gøre nytte:

Skal noget komme dem til gavn,

må Kristus Herren hjælpe.

Koden i knoglernes og dødningehovedets symbolsprog er jo forholdsvis nem at knække: Det er døden, forgængeligheden der er på spil her. I øvrigt er dette at symbolisere døden noget forholdsvis nyt i symbolsproget. Det kendes først fra omkring 1400 tallet. Indtil da har der været tale om bestemte døde personer fremstillet i skeletagtige skikkelser. Lyset er symbol på Kristus og på livet og opstandelsen. I katakomberne brændte der ofte en lampe ved gravene som symbol på opstandelseshåbet, ligesom lys på graven fra gammel tid udtrykker håbet om, at Kristus og det evige liv må lyse for den døde. Livs- og opstandelsesbudskabet i billedet understreges yderligere ved, at det er Gud selv der, billedliggjort i hånden fra skyen, tænder lyset.